Un livre

Les Ecarts du cinéma

de Jacques Rancière

Editions Fabrique

L’œuvre du philosophe Jacques Rancière est une invitation constante à refuser l’ordre des choses, à faire un pas de côté pour repenser notre inscription dans le monde. Elle refuse les cloisonnements traditionnels entre intime et collectif, connaissance et ignorance, sagesse des experts et déraison du peuple. Formé par l’enseignement du philosophe marxiste Louis Althusser, il a très tôt engagé sa réflexion autour des mouvements d’émancipation notamment dans le domaine de la culture et de l’accès aux savoirs.
Le cinéma, art par essence populaire, lui a permis d’élargir son champ d’investigation. Évidemment inscrit dans l’ère industrielle, cet art est aussi l’héritier des anciens canons de la narration définis par Aristote, contestés par les inventeurs de formes nouvelles, avant que l’invention du parlant puis l’hégémonie de l’industrie hollywoodienne du divertissement ne les fassent en apparence triompher. Dans Les Écarts du cinéma, ouvrage qui paraît dix ans après La Fable cinématographique (essai publié au Seuil) Jacques Rancière s’arrête sur quelques œuvres majeures du cinéma pour en donner une lecture ou plutôt une pluralité de lectures successives. S’il est un penseur des images dont l’acuité du regard saute littéralement aux yeux (et parfois donne un peu le vertige), l’auteur rappelle que son intérêt ancien pour le cinéma est d’abord « affaire de passion avant d’être affaire de théorie ». Que sa cinéphilie s’est construite dès les années soixante dans la ferveur d’un amour pour cet « art impur » et l’élaboration d’une pensée cherchant à mettre en lumière les mécanismes de la domination. Le cinéma est d’abord un espace mental qu’il explore à sa guise, en revendiquant un « amateurisme » qui « est aussi une position théorique et politique, celle qui récuse l’autorité des spécialistes ». Sa réflexion se situe « au sein d’un univers sans hiérarchie où les films que recomposent nos perceptions, nos émotions et nos paroles comptent autant que ceux qui sont gravés sur la pellicule (…) ». À la « fable » que portent les films s’ajoute donc celle que produit ce spectateur attentif : sa pensée nourrie de concepts et d’expériences singulières investit et interprète librement les « écarts » que la polyphonie du mot cinéma génère.
L’exercice auquel nous invite Rancière est quelquefois ardu mais il est toujours fécond : on entre à sa suite dans la salle obscure où il projette sa fable pour la partager avec nous. Les images apparaissent, ses mots les décrivent, les analysent, les relient à d’autres que l’on connaît ou pas. La littérature n’est jamais loin, la politique non plus. La relecture de Mouchette, le film que Robert Bresson a tiré du roman de Georges Bernanos est l’occasion d’un questionnement aigu sur la « langue des images », à partir du choix de la « fragmentation » que fait Bresson : chaque plan du film ne montre qu’un détail, les différents protagonistes étant rarement réunis dans le cadre ; l’image est un simple « relais » entre ce qui précède et ce qui suit. À l’intérieur de ce système, le personnage de Mouchette, adolescente victime de la cruauté des hommes, apparaît comme l’objet d’une « traque » dont l’issue fatale ne fait aucun doute. Mais le jeu impersonnel, la voix neutre, l’absence d’expression imposés par Bresson à ses « modèles » autorisent une autre lecture. Mouchette, mue par une « force d’opacification » est un bloc de refus : elle se situe en un lieu inaccessible à ceux qui la méprisent et la blessent. « La mise en scène doit faire naître de son corps la voix apte à cette insolence. » En passe d’être « ruinée » par les entraves au « trajet linéaire des échanges », la « langue des images » se voit finalement renouvelée sous la forme d’un « compromis entre des poétiques divergentes » qui sont au cœur de l’art cinématographique.
À côté des figures mythiques d’Hitchcock, Vertov, Minnelli ou Rossellini, Jacques Rancière convoque l’œuvre de Pedro Costa, un cinéaste portugais de la nouvelle génération. L’évocation de ces films entre en résonance étroite avec la pensée du philosophe et lui inspire un propos qui touche le lecteur par sa justesse et sa force. Costa met en scène des prolétaires, des marginaux dans un cheminement où se joue leur accès à une possible dignité. Dans une scène de Juventude en marcha, Ventura récite le texte d’une lettre d’amour à son camarade illettré, Lento. Quatre bouteilles posées sur le rebord d’une fenêtre de leur baraque composent une « nature morte ». Au plan suivant, on retrouve Ventura dans les murs de la Fondation Gubelkian de Lisbonne. Par un « glissement poétique », la baraque est devenue musée, la nature morte rudimentaire des toiles de maîtres. La présence de l’ouvrier semble incongrue… Un dialogue avec un gardien nous apprend alors qu’il a travaillé à la construction du musée et qu’il s’est grièvement blessé en tombant d’un échafaudage. Le cinéma comme art des transpositions et des possibles réparations…

Jean Laurenti

Les Ecarts du cinéma
Jacques Rancière
La Fabrique, 158 pages, 13 €