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Dominique Fourcade
Interview
La langue en crue


Dominique Fourcade

par Emmanuel Laugier



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Depuis plus de trente ans, Dominique Fourcade écrit des livres qui ne cessent de déporter l'usage commun de la langue. Décryptage.

Né en 1938 à Paris, Dominique Fourcade ne s'étale pas sur les éléments biographiques : il précise seulement que son éducation fut stricte, faite de règles, de principes et de pensées cloisonnées. Qu'à cela, toute sa vie s'opposa, histoire de désapprendre et de ne plus trier catégoriquement. Toutefois, son écriture n'est pas pour autant un tout-venant anarchique. Écrire implique d'être face à tout ce qui passe dans le monde et d'habiter par tous les moyens ses propres langues. Le Sujet monotype dessine une véritable poétique, ouverte, radicalement neuve, et celle-ci, en même temps qu'elle s'affirme, joue dans la légèreté à se contredire, à se dévoyer. On y trouve une tentation de narrer, de jouer au romanesque tout en posant les bases d'un long poème du temps et des événements.

Dominique Fourcade, vous avez publié votre premier livre, Épreuves du pouvoir (José Corti) en 1961. Comment l'écriture est-elle venue à vous,votre intérêt pour elle?

D'abord, il faut que je précise que je m'intéresse au rugby ou au football, mais que je vis l'écriture. Je n'ai jamais pu vivre autrement que par l'écriture ou l'amour. Très jeune, je voulais écrire pour exister et je n'écrivais pas, donc je n'existais pas. De quelle manière l'écriture m'est venue, de manière tenue ou faible, je me rappelle seulement que ce fut une expérience existentielle d'une intensité extrême. Et depuis, je vis chaque nouveau livre comme un arrachement, un désossement.
Il y a eu justement un arrêt de dix ans jusqu'au C
iel pas d'angle (P. O. L 1983), un livre qui ouvre sur une scène possible d'écriture...
Si ce que je fais mérite d'être considéré, c'est à partir de ce livre que j'entre dans l'inconnu. C'est à partir de là que je perds mes bases, que j'avance dans le vide, que je ne m'appuie pas sur des formes antérieures et que je fais quelque chose que je ne sais pas faire. J'entends par là que ce qui précédait procédait d'un savoir-faire. Et là, dans ce livre, non. C'est vraiment un livre qui découvre sa forme en se faisant, ce que j'ai effectivement mis dix ans à trouver en moi.
Tout ce que je peux vous dire, c'est que Le Ciel pas d'angle m'a permis d'acquérir une foulée et une capacité de performance, et elles seules m'ont amené à pouvoir continuer. C'est clair que Le ciel pas d'angle a été le moment premier et qu'il a augmenté ma capacité pulmonaire, mon rythme cardiaque. J'avais déjà expérimenté mille tempi différents, travaillé à l'extension du vers, à la condensation de blocs de textes, à la continuité d'une impulsion à travers une même phrase par des syncopes, à mêler l'écriture de prose à celle du vers comme véhicule l'une et l'autre du poème. J'ai travaillé à une gestualité qui dans les livres précédents n'était qu'une pose, la pose d'un mot sur la page. Avec ce livre, c'est très différent, les mots venaient, par l'acte que je tentais, de derrière la page, comme s'ils montaient à la surface.
Dans vos livres l'utilisation de l'anglais, d'onomatopées, de néologismes ou d'un vocabulaire rare, se densifie. A quoi cela tient-il?

Ma page d'écriture est un débat permanent entre le successif et le simultané. Il n'y a pas qu'une piste sur la machine à enregistrer, mais des enregistrements multipistes. J'ai été élevé dans deux langues, le français et l'anglais. Comment pourrais-je m'interdire l'utilisation de l'une et de l'autre, selon que viennent en moi des moments rythmiques qui favorisent l'une ou l'autre langue. J'écris pour dénoncer ce que je suis amené à écrire. A un moment, on étale les pièces détachées sur la table. Il y a une sorte de leçon d'anatomie dans ce déballage rigoureux et une leçon qui recompose incessamment avec ses propres morceaux.
Mais dans tout ce travail, dans cette façon que vous avez de glisser sur la forme et d'agir sur la langue, ne favorisez-vous pas un art du maniérisme?

Non, je ne crois pas qu'il y ait chez moi quelque chose de maniériste. Pour moi, utiliser tous les degrés de perception d'une langue, toutes les façons qu'elle a d'agir, jusqu'à ses propres inconnues, me conduit à prendre les choses comme un tout, et dans le temps où elles arrivent. Il a fallu que je me rééduque pour ne plus trier, puisque trier c'était remplacer la venue simultanée des événements et des choses par des méthodes de perception rigides et sclérosées. Il faut un effort suprême pour sortir d'une pensée de l'épure qui est un seul et grand mensonge sur le monde. Je travaille à une écriture à la hauteur de mes perceptions : je perçois un corps d'alluvions et je pratique une écriture alluvionnaire...qui fait place à des mouvements et des densités multiples...
On sent bien aussi que toute votre écriture est marquée par la peinture -par Degas notamment dans votre nouveau livre
Le Sujet monotype-, mais aussi par la chorégraphie, la musique et le cinéma...
On pourrait voir comment le placement d'un geste puis sa répétition simultanée, mais à peine décalée dans l'ampleur, dans les chorégraphies de Pina Bausch, m'a conduit à penser des déplacements similaires dans l'intensité et le rythme de la langue, etc.. A vrai dire, la combinaison entre une syncope de saxophone et un aplat de peinture chez Matisse, par exemple, sont pour moi des articulations morales et esthétiques. Ne pas mettre cela ensemble, c'est pour moi une escroquerie. Je veux rendre le réel, et c'est une idée tout à fait infantile, et pour le rendre, il me faut être moi-même un chorégraphe, un ingénieur du son, un cadreur, un monteur, un peintre, etc.. Ces façons d'habiter des gestes, j'essaye de ne pas oublier de m'en défaire à chaque fois.
V
ous parlez aussi du sous-commandant Marcos et de son action au Chiapas...
Dans Le Sujet monotype, il y a une pulsion romanesque. Je me suis aperçu avec joie et avec quelque effroi que j'avais osé ce tango romanesque sans écrire un roman. Degas apparaît en effet comme un papillon sur mon épaule en même temps que je suis moi-même sur l'aile du papillon Degas. Quant à Marcos, j'ai essayé de réunir tous les thèmes qui me hantent, dont le politique. Il n'y a pas de grande poétique sans politique. J'ai été très frappé par les propositions du sous-commandant Marcos au Mexique, et par le fait qu'il donnait des solutions non-dogmatiques aux problèmes de l'exclusion, de la misère. J'ai voulu répondre à ça, à cette beauté, et dire que le politique, dans sa façon d'être dans la langue, a extrêmement d'importance et qu'écrire c'est aussi habiter cette conscience politique. Le Sujet monotype, en faisant référence à une technique d'impression qui ne reproduit qu'une fois, qui ne permet pas le double (ce qu'utilisait Degas), clame l'existence flagrante du pluriel contre la reproduction du même. Et c'est en ce sens déjà prendre à bras le corps les infinies propositions d'une langue et ce qu'elle peut faire être, et cela, sans doute, a aussi à voir avec le politique.

Le Sujet monotype
Dominique Fourcade

P. O. L
192 pages, 120 FF

Emmanuel Laugier

   

Revue n° 022
(janvier-mars 1998).
Commander.

Dominique Fourcade


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