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Les articles       

Bruit
de
Fran?ois Bon
Th??tre ouvert
9.15 €


Article paru dans le N° 031
juillet - août 2000

par Maïa Bouteillet

*

    Bruit

Attelé à la tâche d'écriture depuis près de vingt ans, entre récits et romans, François Bon s'aventure depuis peu dans le théâtre et y creuse doucement sa trace.

L'acteur doit quitter le théâtre avant d'entrer en scène". Au terme de notre conversation, François Bon pioche de mémoire dans la prose de son ami Valère Novarina pour résumer cette sorte d'indécision où il se tient par rapport à la scène. Le théâtre, pas la théâtralité. Le théâtre comme mise en corps, mise en voix de la parole dans le présent immédiat et l'espace nu de la scène. L'inachevé, pas le spectacle. Dans son cartable, un ouvrage en allemand sur la scénographie qu'il feuillette souvent pour ses nombreuses photos de plateaux vides avec cintres et coulisses à nu.
La première approche avait eu lieu en 1995, grâce à la ténacité du metteur en scène Charles Tordjman (et directeur du théâtre de la Manufacture à Nancy) à la recherche de nouveaux textes pour la scène. Après un premier refus, François Bon avait fini par lui donner rendez-vous à la "boutique d'écriture" dans un quartier périphérique de Montpellier où il animait des ateliers, persuadé qu'il ne viendrait pas jusque-là. Quelque temps après leur rencontre, il écrit Vie de Myriam C., prolongement théâtral de C'était toute une vie (Verdier) et une poignée d'autres textes pour la scène (Au Buffet de la gare d'Angoulême, Fariboles, Qui se déchire) jusqu'à Bruit, poème dramatique aux couleurs sombres où François Bon semble avoir trouvé un souffle brut, singulier. À plusieurs reprises au cours de cet entretien et ailleurs, l'écrivain aura affirmé (comme pour se prémunir?) que l'expérience dramatique allait toucher à son terme. François Bon commet pourtant un essai sur l'oeuvre de Bernard-Marie Koltès où il s'avère une fois de plus un lecteur d'une acuité remarquable et avoue que les enjeux de l'écriture théâtrale -nommés par le dramaturge avant lui et si nouvellement distincts des interrogations qui se posent en littérature le poussent à chercher plus loin.

Qui se déchire examine les différents paramètres du théâtre -l'espace, le temps, le rapport au public, etc.- un peu comme une mise en route?
Je l'ai écrite comme comme un exercice, en deux jours pratiquement. J'étais à Tanger, j'attendais un avion, je n'avais rien d'autre à faire qu'écrire. Je suis simplement parti de l'idée de ce bonhomme qui à la fin n'a plus de force. C'était vraiment pour m'entraîner. Plus tard, Théâtre Ouvert m'a proposé de l'éditer, du coup je l'ai un peu retouchée.
Mais mon vrai baptême de théâtre c'était avec Parking. Il est édité comme roman mais à l'origine cela répondait à une commande d'Arte pour un scénario de film, tourné par Romain Goupil. Je l'ai écrit comme un monologue pour un acteur.
Presque tous vos textes de théâtre sont issus de commande?
Il n'y a que comme ça que l'on peut avancer. Ce n'est que dans le choc que c'est de voir le résultat sur le plateau que je peux gravir une marche supplémentaire. J'ai la chance de pouvoir assister aux répétitions et de pouvoir ensuite revenir au texte pour modifier des choses. Je pensais en avoir fini avec cette expérience du théâtre, mais nous venons d'avoir une nouvelle proposition, avec Charles Tordjman. Une commande de l'Auditorium du Louvre avec des acteurs du Français. L'idée est de démarrer tout de suite le travail du plateau avec les comédiens sans texte préalable. C'est un drôle d'endroit, la Comédie française, je ne pensais pas que j'y entrerais un jour. La façade est belle, mais à l'intérieur c'est encore plus déglingué que dans les autres théâtres.
Il paraît que vous aviez des réticences à l'égard du théâtre?

J'avais eu plusieurs propositions auxquelles j'ai toujours dit non. Je n'ai jamais fréquenté de théâtre étant gosse alors que chez moi le roman correspond à un ancrage très ancien. Il y avait cette mode qui m'énervait un peu de prendre des textes littéraires pour en faire du théâtre et à l'inverse les auteurs de roman se devaient de faire leur petite incursion dans le registre du théâtre. Tordjman, lui, m'a proposé quelque chose de très différent, il voulait que je sois longtemps dans la proximité du théâtre, que l'espace me devienne familier. Pendant quatre ans, je suis venu plusieurs fois par semaine à Nancy. J'ai animé des stages pour les acteurs. Le matin je les faisais écrire, l'après-midi avec le metteur en scène Gilles Bouillon on les faisait jouer ce qu'ils avaient écrit, puis on reprenait le travail d'écriture. J'ai beaucoup appris et notamment que ce n'est pas parce que l'on écrit sous forme de dialogues que cela produit du théâtre : il existe un imaginaire du corps, de la profération. Plus tard, il y a eu les ateliers avec les Rmistes; à peine écrits, les textes étaient livrés bruts à la mise en scène. Mais même au bout de cinq ans, je ne projette aucune mise en scène. Quand j'écris, je me vois dans une salle vide. Souvent, quand je suis à Nancy ou dans d'autres théâtres, je profite de l'espace vide du plateau pour écrire.
On rejoint là
Qui se déchire où il y a cet acteur qui arpente le plateau nu et où se développe toute une réflexion sur le théâtre.
En particulier cette question du temps. Je ne supporte pas la convention théâtrale, c'est ce qu'il y a de plus bloquant. Il n'y a vraiment aucune raison de supposer que les gens viennent là pour qu'on leur raconte des histoires. Je lis en ce moment Outrage au public de Peter Handke où il n'y a pas de personnage, les acteurs s'adressent directement au public, du genre : "on va faire tout ce que vous n'attendez pas de nous", ils leur posent des questions et renversent les situations dans une véritable mise en abyme du théâtre. Il y a peut-être des choses qui datent un peu (le livre est de 1968, ndlr) mais tout ce qui tient à l'interrogation du dispositif de parole en tant que tel reste très valable.
Qu'est-ce que cela fait d'entendre son texte porté par d'autres? Ne ressentez-vous pas comme une dépossession?
Cela fait violence. Je l'accepte dans la mesure où le théâtre, dès le départ, c'est du collectif et j'y ai aussi ma place. C'est presque plus confortable qu'en littérature où il faut tout faire soi-même. En littérature, il y a toujours moyen de s'arranger. Au théâtre, il y a une exigence du texte mille fois plus pointue. On se trouve forcé d'obéir à l'organisation logique du texte, à son rapport au temps, à ce que l'on nomme. Il suffit de déplacer un élément pour que tout se casse la figure. On est tous artisans à égalité -c'est-à-dire que jusqu'au dernier moment la pièce n'est jamais achevée, il y a toujours une zone malléable, on peut toujours réajuster en fonction du jeu de l'acteur. La rapidité d'écriture me surprend énormément au théâtre, c'est presque écrire au temps où ça parle. Il y a une force du premier jet. J'aimerais travailler longtemps en amont des répétitions. C'est important pour moi de connaître la distribution, les voix et les corps des acteurs. Bruit je l'ai écrit en pensant à l'actrice Stéphanie Béghain. Novarina aussi procède comme cela. On parle dans le corps d'un autre.
Il y a dans votre ouvrage Pour Koltès, dédié à l'oeuvre de Bernard-Marie Koltès, quelque chose d'intéressant à ce sujet. Vous citez Quai Ouest "Puis il m'arracha mon nom et le jeta dans l'eau de la rivière avec les ordures" et vous écrivez "(...) Où donc le théâtre seul fait advenir que dans la nomination elles soient réellement rivière et ordures supposées (...)".
En littérature, on convoque la représentation mentale du lecteur alors qu'au théâtre le référant s'arrête au fait de le proférer. Dès lors que l'on prononce le mot, on lui donne une existence matérielle dans le vide qui se situe entre l'acteur et le spectateur. En littérature, il n'y a pas ce vide. Le conflit est plus immédiat au théâtre, on n'a pas le temps d'en appeler au référant. La spécificité de l'écriture dramatique se situe sûrement là, dans cette incomplétude. Le travail du metteur en scène est de créer l'illusion matérielle, dans l'obscurité et le vide du plateau. Mais je n'arrive pas à me forcer à aller au théâtre alors que je lis énormément de pièces; c'est d'abord en lisant du théâtre que j'ai commencé à écrire des romans sans doute pour me débarrasser de cette histoire de référant. Je suis très à l'aise en répétition avec les acteurs habillés normalement mais, dès que cela aboutit à la représentation c'est mort pour moi.
Comment est né ce livre?
Je n'ai rencontré qu'une seule fois Koltès, en 1988, peu de temps avant sa mort. J'avais lu Dans la solitude des champs de coton, le concept d'oeuvre ne m'était pas encore apparu le concernant. Novarina, par exemple, je le vois évoluer, je sais quels enjeux esthétiques il affronte et il est là pour le faire. Alors que l'oeuvre de Koltès est close, ce qu'elle resserre n'arrête pas de se révéler même dix ans après. En octobre 1999, j'ai fait cette conférence à Théâtre Ouvert, les phrases de Koltès étaient projetées sur les murs et je parlais devant comme si c'étaient des statues. C'était comme une dette à son égard, une manière de prolonger cette rencontre unique, si brève et tellement intense. J'avais besoin d'une explication écrite, en particulier sur cette histoire des carnets de préparation de Combat de nègre et de chiens, publiés dans le même volume que la pièce, où l'on découvre l'argument symbolique au fondement du texte mais qui n'est jamais livré tel quel dans la version définitive. Le rite est détaillé sous le titre Sépultures d'ouvriers : "Les femmes couvrent en cachette les corps des ouvriers morts, de branches et de palmes, pour les protéger du soleil et des vautours. Dans la journée, dans l'activité du chantier, les camions passent dessus, et la nuit venue, les femmes reviennent poser de nouvelles branches. Au bout de quelques jours et de quelques nuits, il se forme de petits monticules de branchages et de chair mêlés, qui se fondent progressivement à la terre." Le principe d'intelligibilité est absent comme dans les tragédies grecques, l'histoire est censée être connue d'avance. Il suffit de lire Une part de ma vie pour constater qu'il était parfaitement conscient de toutes ces difficultés conceptuelles au moment où il les affrontait -et notamment la question du temps.
Dans la solitude
... est longtemps resté pour moi un texte parfait, je ne voyais pas comment en parler sans être redondant. Jusqu'à ce que je tombe sur cette faute de grammaire dès le premier paragraphe or ni Koltès ni son éditeur n'étaient du genre à laisser passer une telle faute! J'ai été très intrigué. Et puis il y a ce texte très court, magnifique, Hotel del Lago, qui est du niveau de Faulkner ou de Genet. Je crois que là il a vraiment réussi ce qu'il cherchait à faire avec La Fuite à cheval très loin dans la ville, son seul livre qui porte l'indication "roman". Hôtel del Lago a été publié après sa mort dans Prologue et autres textes où il passe un peu inaperçu coincé entre d'autres. Ce type de formats très brefs n'a pas de statut en tant que tel; ces petites formes ne sont pas reconnues esthétiquement. On ne peut pas parler de nouvelle, les Anglais disent short story mais cela ne convient pas ici. En réalité, il s'appuie sur la poétique de la prose pour produire un récit non fictionnel.
Vie de Myriam C.
, et Bruit sont toutes les deux nées de la nécessité de prolonger la voix de morts. On dit que le théâtre est l'espace des morts.
Mais même en littérature, c'est de là que cela vient. C'est toujours à partir de là que je déclenche une écriture. J'ai écrit Sortie d'usine mon premier livre (Minuit, 1982, ndlr) après le suicide d'un camarade. Le projet avec les acteurs de la Comédie française doit s'appeler "Quatre avec le mort" : le fait de tenir la parole en avant induit que celui qui la prononce ne peut que se considérer comme mort provisoire. Novarina dit cela aussi : "l'acteur pousse un corps devant lui" ou à peu près. Sans la mort, ce n'est pas la peine.

Propos recueillis par Maïa Bouteillet
Photographie : Olivier Roller

Dans la proximité de Paysage fer (Verdier), les éditions de L'Amourier publient un très beau livre : 15021 qui reprend le numéro du train Paris-Nancy à partir duquel le photographe Jérôme Schlomoff a saisi le paysage. Cette fois, François Bon est parti des photos pour écrire le texte (72 pages, 95 FF).

François Bon
Qui se déchire
et Bruit
Théâtre Ouvert,
88 pages, 60 FF chaque ouvrage
Pour Koltès

Les Solitaires intempestifs
78 pages, 59 FF

 Bruit de Fran?ois Bon

 

 

 

 

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