Le Matricule des Anges, magazine littéraire

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Les articles       

L' Ange dans la machine
de
Fr?d?rick Tristan
Fayard
14.94 €


Article paru dans le N° 028
octobre-décembre 1999

par Eric Dussert

*

   L' Ange dans la machine

Prix Goncourt 1983, il appartient au club très fermé des grands écrivains français de notre époque. Ses romans et nouvelles côtoient des essais érudits sur l'iconographie chrétienne ou les Triades chinoises. Visite à un esprit libre.

Comme en matière viticole, l'attribution du prix Goncourt connaît de bonnes et de moins bonnes années. 1983 fut excellente lorsqu'avec son roman Les Égarés Frédérick Tristan fut coiffé des lauriers. Cet homme est comme Janus, il a plusieurs visages et de multiples stylos. Nommons-le d'abord : né le 11 juin 1931 à Sedan, Frédérick Tristan répond à l'état-civil de Jean-Paul Baron, fils d'un industriel et de Méduse, une mère problématique dont la figure hante son oeuvre, en particulier un saisissant récit éponyme (Lettres vives, 1985).
On devine qu'adolescent, il a cherché la fuite. Sa première fugue le mène à Paris en 1947 où Gaston Criel, le romancier, ex-secrétaire d'André Gide le recueille. Il a seize ans. "C'était une époque un petit peu difficile de mon adolescence, explique-t-il. Gaston et moi avons gardé une grande amitié." En 1950, il côtoie Prévert dont il admire la période "Octobre", Picasso, la fameuse bande "du Saint-Paul de Vence de la bonne époque". Il y a encore François Augérias rencontré en 1956 à l'époque de Structure, la revue qu'il a fondée avec sa première épouse Yvonne Caroutch en 1956. Tristan collabore aussi aux Hommes sans épaule de Jean Breton (des souvenirs sur cette expérience éditoriale ont paru dans le n° 3-4 des Hommes sans épaule en 1998). Surtout, il y a le Nouveau Commerce de Marcelle Fonfreide et André Dalmas. Dans ses pages fameuses paraissent en 1974 (n° 29) et 1976 (n° 33-34) le Journal et l'OEuvre de Danielle Sarréra, premier et plus fameux "hétéronyme" de Tristan.
Qu'est-ce qu'un hétéronyme? L'usage du mot n'est pas si courant qu'il justifie sa place au Larousse. Pour Tristan, l'hétéronyme n'est autre qu'un personnage dont la particularité est qu'il écrit et signe de son propre nom tout ou partie des livres de Tristan (alias J.-P. Baron). Avec Danielle Sarréra, jeune femme lyonnaise imaginée de toute pièce et suicidée illico, il[s] obtienne[nt] un succès tel que le romancier tout juste couronné par le Goncourt doit révéler sa qualité d'auteur: Les militantes féministes s'étaient emparées du personnage de Sarréra comme d'un étendard. Il est vrai que la poésie que dégage cette plume "alographe" est terriblement douloureuse. Vérifiez autour de vous : ses lecteurs ont conservé le souvenir de son déchirement et de sa révolte. Tristan écrivait pour se "libérer d'une pieuvre intérieure".
En 1957, après la mort de son père, Frédérick Tristan reprend l'entreprise familiale sans lâcher son oeuvre qui compte aujourd'hui près de cinquante ouvrages. Les hétéronymes se sont multipliés : ce sont Adrien Salvat, Sompayrac, etc.. D'autres que lui se mélangeraient les pinceaux ou les oublieraient en route. Mais il est astucieux, habitué à manier les idées, les concepts religieux, philosophiques jusqu'aux mythèmes chers à Claude Lévi-Strauss. Fasciné par l'image des mondes à l'envers, des renversements symboliques, Tristan a publié revues savantes, collections et essais sur l'iconographie paléochrétienne, les sociétés secrètes, la pensée hermétique, la franc-maçonnerie. C'est sans doute la richesse et la variété de ces préoccupations qui a contribué à façonner une oeuvre littéraire pyramidale, pour ne pas dire monumentale, composée de romans, de nouvelles, de poésies ainsi que d'un livret d'opéra, Les Tentations de Saint-Antoine mis en musique par Marian Kouzan. Les membres du groupe de la Nouvelle Fiction ne s'y sont pas trompés qui l'ont choisi comme figure de proue.
La publication de deux romans _dont la réédition de L'Ange dans la machine, un roman de 1990_, offre une occasion d'interroger le parcours de cet homme particulier, et ce en pleine actualité puisque son nouveau roman, L'Aube du dernier jour a pour thème les usages pervers du millénarisme. À Ivan Goll qui imaginait en 1929 dans Sodome et Berlin (Circé, 1995) la création par l'ingénieur Muller d'un conglomérat de sectes cotées en bourse, L'Aube du dernier jour fait écho soixante-dix ans plus tard. On y observe les projets bassement mercantiles et manipulatoires du capitaine d'industrie Burlington. Bien loin de la frénésie américaine, c'est-à-dire installé dans une ancienne ferme proche de la forêt de Rambouillet, Frédérick Tristan attendait paisiblement nos questions. Et nous de reprendre le préambule de L'Ange dans la machine : "J'avais beau être rompu à interviewer les grands de ce monde, il me semblait que cette fois j'avais accès à un univers différent, plus subtil et plus haut que tous ceux que ma profession m'avait jusqu'alors permis de côtoyer".

L'Aube du dernier jour décrit comment un magnat de l'industrie entend imposer sa volonté au monde en créant une secte. C'est la proximité du passage à l'an 2000 qui vous a inspiré ce sujet?
Peut-être. Je voulais mettre en scène un personnage un peu odieux qui se prend tellement au sérieux qu'il veut diriger tout un monde. Son secrétaire d'abord, ensuite un comédien qu'il transforme afin de créer une secte pour transformer à leur tour les Angelinos, la population de Los Angeles. Un homme qui a le goût profond de la domination mais sans conviction interne. C'est un défaut terrible.

C'est une métaphore de l'homme moderne?
Je crois qu'aujourd'hui les gens veulent le pouvoir pour le pouvoir et n'ont rien d'autre à mettre derrière.

Vous croyez que c'est caractéristique de notre époque?
On trouve le phénomène de manière très étendue en ce moment. Il n'y a encore pas si longtemps, vous aviez des gens qui voulaient le pouvoir pour l'exercer et faire passer des idées. Dans le cas de mon personnage, il n'a rien de tout cela en tête, hormis avoir de l'argent et prendre le pouvoir de la municipalité. Il n'a aucune idée et ne se soucie pas de l'Autre. Cela ne l'intéresse pas. Il n'y a chez lui aucune projection de son intériorité sur l'intériorité des autres. Pour lui, ce sont des pions que l'on va manipuler, des guignols destinés à sa simple satisfaction personnelle.

Depuis votre premier roman, Le Dieu des mouches (Grasset, 1959), votre oeuvre offre de nombreuses figures d'autocrates qui disposent et profitent du pouvoir.
L'analyse du pouvoir est constante chez moi parce que je ne l'aime pas.

Lorsque vous avez obtenu le prix Goncourt en 1983, n'en disposiez-vous pas?
Très peu. Si j'en ai eu ç'a été à mon corps défendant et je m'en suis débarrassé le plus vite possible. Je n'aime pas le pouvoir et cela m'a joué des tours. Pour éduquer un enfant, par exemple, ce n'est pas spécialement bon. Il vaudrait mieux avoir un pouvoir sur lui or j'ai toujours tout fait pour ne pas l'avoir. C'est ma tournure d'esprit. Dans mon travail il y a toujours une étude du pouvoir, le pouvoir de convaincre, celui de séduire, etc..

Peut-on dire que vous êtes anarchiste?
Certainement. Encore que l'anarchie a aussi son pouvoir.

Fayard entreprend la publication de votre oeuvre romanesque complète. Même si la mention n'en est pas portée sur les livres, cette entreprise vous confère une autorité intellectuelle, une marque d'influence. Cela ne vaut-il pas un pouvoir?
Non, je ne pense pas. Il s'agit surtout d'une question stratégique pour l'éditeur. Je ne suis pas gestionnaire de mon oeuvre. Je l'ai écrite, ça s'arrête là. En fait, je crois que l'on va facilement être débordé car les "critiques" -je mets des guillemets car ce sont le plus souvent des chroniqueurs-, les "critiques" parisiens en tout cas sont des gens qui n'ont pas lu ou qui ont oublié ce que j'ai écrit depuis quarante ans. En mettant sur le marché trois ou quatre livres par an, le risque est qu'ils ne réalisent pas que les textes ont été écrits il y a très longtemps et qu'ils ne sachent pas s'en débrouiller. Sauf quelques amoureux qui se donneront la peine de faire un bouquin ou des articles assez conséquents. Mais ce n'est pas dans les journaux que l'on va trouver ça.

Qu'est-ce qui vous a fait choisir L'Ange dans la machine pour initier la campagne de réédition et accompagner L'Aube du dernier jour?
Je n'ai pas choisi ce livre en particulier mais cela a été fait avec mon accord. En fait ces deux livres partagent un caractère extrêmement contemporain. Leur action se déroule au XXe siècle et ils sont tous les deux liés à un engagement. Chaque fois, le narrateur est très proche et sous les ordres du personnage principal. Dans L'Aube du dernier jour, c'est un secrétaire-journaliste qui travaille avec l'écrivain Delaware, dans le second le secrétaire de Burlington, un magnat d'Hollywood. Les deux livres sont presque inversés. L'un des personnages va vers une sorte de sainteté, l'autre vers la crapulerie.

Crapulerie ou folie des grandeurs?
Je crois qu'il est beaucoup plus pervers que fou. C'est un homme d'une extrême lucidité. Il est possible de dire qu'un certain niveau de lucidité touche à la folie. Il tient à avoir la direction générale des choses. Il se prend pour Dieu.

L'auteur de fictions se prend lui aussi pour Dieu.
Oui, mais il y a manière et manière.

Et dans votre cas, si l'on considère le nombre d'hétéronymes qui vous servent de porte-plume, Adrien Salvat, Jean Makarié, Danielle Sarréra..., on se trouve même face à un cas de polythéisme aggravé.
Peut-être bien...

Quel usage faites-vous de ces narrateurs qui sont aussi vous-même?
On pourrait presque m'accuser de parodie dans la mesure où beaucoup de mes livres ne sont pas écrits par moi mais par les hétéronymes dont vous parlez. Je les utilise de manière imitative _je préfère ce terme à celui de parodie_ des écrivains existants. Pour Naissance d'un spectre par exemple, j'ai été chercher chez Thomas Mann son style de façon à l'imiter.

À quelles fins?
Pour que le livre soit plus réaliste car le narrateur est un Allemand. Son nom signifie d'ailleurs Cascade, c'est-à-dire qu'il y a là une cascade d'identités. Celle-ci, pour qu'elle trouve un semblant romanesque, un artifice convenable, devait être fondée sur une écriture qui soit convenable, tenable du point de vue sémantique. Il fallait donc que j'imite cette écriture. C'est une question de véracité et cela me permet de travailler l'écriture, ce que j'aime par-dessus tout.

Que gagnez-vous à faire le caméléon?
Le problème n'est pas ce que j'y gagne, c'est quel sujet s'impose. Voilà ce qui m'intéresse au départ. Dans le cas de Pique-nique chez Tiffany, le fait de faire découvrir à un monde frivole une pesanteur d'amertume et de tristesse m'a intéressé. Évidemment, la légèreté de ton est nécessaire, y compris dans l'écriture. Tous ces gens virevoltent. Leurs propos n'ont au fond aucun intérêt. Finalement le dernier chapitre est celui où on s'aperçoit que tout cela était en fait la parole d'une femme, celle-là même qui a transformé ce monde. Amère, destructrice, c'est une scorpionne qui est en train de remâcher tout ce verbiage inutile dont elle fait son venin. Voilà le propos exact. Après, il s'agit de le traiter. J'ai donc fait intervenir un hétéronyme qui écrit lui comme un Anglais. Les Anglais nous reprochent beaucoup d'avoir une écriture trop sérieuse, de nous prendre pour des génies, par conséquent le comble de l'aristocratie anglaise est de dire des banalités sur un ton détaché, le plus léger possible.

Ces narrateurs sont-ils là pour vous dédouaner, pour garantir au démiurge Frédérick Tristan une distance de sécurité, ou pour laisser à Baron les coudées franches?
Il ne s'agit pas de se dédouaner. Si je veux écrire un roman chinois, il faut que l'on puisse penser que cela a été écrit par un Chinois. Je vais donc utiliser des moyens de Chinois (rires) dont je vais approfondir la littérature, l'univers religieux, la philosophie...

Pourquoi Frédérick Tristan ne peut-il pas se passer de médiateur?
Mais parce qu'il n'est pas Chinois! Lorsqu'il doit produire un document chinois, il est évident que ce n'est plus Frédérick Tristan. À ce moment-là, je délègue à un Chinois la possibilité de l'écrire car on ne comprendrait pas que Tristan écrive de toutes ces façons différentes. Ce qui prime est que chaque hétéronyme ait son langage qui s'intègre dans l'anecdote de chaque roman. Bon, mais tout cela est certainement plus complexe. On a vu jusqu'à présent les hétéronymes par le petit côté de la lorgnette, la vraisemblance du texte. Je ne me suis pas aperçu tout de suite de l'intérêt du dispositif. J'avais commencé avec les petits textes de Danielle Sarréra alors que j'avais quinze, seize ans. Ils ont été importants pour moi car je n'aurais pas pu écrire ce texte en signant Baron ou Tristan. Les poèmes sont écrits comme par une jeune fille et Tristan n'existait pas à l'époque.

Pourquoi avez-vous choisi une jeune fille?
Voilà la question qu'on peut se poser : pourquoi une jeune fille? Ou pourquoi les Chinois? Je crois que les textes de Sarréra formaient un roman inabouti que j'étais trop jeune pour écrire. Danielle Sarréra était pour moi un personnage, un personnage qui écrit. En fait, je fais toujours des personnages qui écrivent. C'est le cas dans Le Dieu des mouches, Naissance d'un spectre, Les Tribulations héroïques de Balthasar Kober. Et lorsqu'il s'agit d'ouvrages chinois, j'annonce que c'est Adrien Salvat qui a découvert les textes et me les a donnés afin de les éditer. Le texte échappe ainsi de plus en plus à l'auteur, il n'est plus marqué du sceau démiurgique dont vous parliez.

Dans ce cas, pourquoi avez-vous avoué votre création de Danielle Sarréra lors du salon du livre 1983?
Par honnêteté intellectuelle. Les féministes avaient pris Sarréra comme porte-drapeau. Je ne pouvais pas laisser faire ça, cela aurait été une escroquerie intellectuelle. J'ai dit "Danielle Sarréra c'est moi" comme Flaubert a dit "Bovary, c'est moi". Cela signifie que j'ai mis beaucoup de moi dans Sarréra et qu'en retour elle m'a donné beaucoup. Il y a une espèce de communion. Elle est nécessaire si l'on veut faire une oeuvre vivante.

Vous pensez que l'enjeu est là?
Le moteur en tout cas.

Vous ne vous perdez pas parmi tous ces hétéronymes?
Cela fait partie de la nécessité du travail. J'ai toujours souhaité que la façon d'écrire un livre corresponde au sujet du livre. Ne pas écrire une oeuvre recto tono pour parler à la fois d'une jeune fille révoltée, d'un singe qui va voir le Bouddha, d'un Juif en Europe centrale, d'un écrivain américain. Tout cela serait d'une incohérence totale.

C'est pourtant le cas de la plupart des oeuvres des écrivains contemporains.
Ça les regarde.

La parution de vos deux livres est entourée d'un silence très respectueux. À quoi l'attribuez-vous?
Il y a plusieurs raisons. J'ignore quelle est la bonne. D'abord il y a eu beaucoup d'émissions de radio. Pourquoi? Parce qu'en laissant parler l'écrivain, on n'a pas besoin d'avoir approfondi sa lecture. Tandis que pour écrire un article, il faut au moins avoir lu. Même si on peut se débrouiller avec la quatrième de couverture... La deuxième raison est que je n'appartiens pas à la nomenklatura. Je ne fréquente pas les cocktails, je connais peu de critiques. Par ailleurs je ne me suis jamais intéressé à la vie seconde de mon travail.

Vous ne fréquentez pas les milieux littéraires?
Les relations que j'ai eues avec les gens de la littérature, au demeurant charmants et sympathiques, il y a trente ou quarante ans, n'apportaient rien à mes écrits. Surtout, j'avais un travail très prenant, eux avaient le leur et je ne voyais pas très bien l'intérêt des mondanités. J'avais autre chose à faire.

Vous dirigiez une entreprise familiale de machines-outils textiles. Comment trouviez-vous le temps d'écrire?
On trouve le temps dans la mesure où on le prend. Il fallait bien que je me batte pour le trouver. J'allais voir tous les jours des clients, je faisais des choses très concrètes. Au départ je râlais pas mal. J'étais allé voir André Breton rue Fontaine à ce propos en 1956. Il m'avait honoré de son amitié après une rencontre avec Malcolm de Chazal. Il m'a dit : "écoutez, bon, votre père a malheureusement un cancer, vous êtes fils unique, qu'est-ce que vous pensez faire?" Il était assez paternel. Je lui ai dit: de deux choses l'une ou j'abandonne l'industrie et je viens à Paris m'occuper d'édition, de journalisme ou bien je me coltine cette affaire-là tout en continuant à écrire si je peux. Et il m'a répondu : "cher ami, si vous le permettez, je vais vous donner un conseil : allez du côté de l'industrie et si vous devez écrire une oeuvre vous l'écrirez quand même et vous ne devrez rien à personne." J'aurais préféré qu'il me dise venez à Paris. Ça a été une très grosse bataille, vous savez. En fin de journée, j'étais crevé d'avoir visité tant de gens, et surtout d'avoir fait travailler mon cerveau à des choses tellement différentes. J'écrivais jusqu'à des deux heures du matin. Cela m'a appris à me reposer d'un travail par un autre. Ça ne s'est pas fait tout seul, il a fallu apprendre.

Au prix de votre sommeil?
Jusqu'à l'âge de cinquante ans, je dormais très peu, cinq, six heures par nuit, et puis j'ai vécu longtemps en Asie.
Là-bas tout le monde fait la sieste, pendant ce temps j'écrivais. C'était au moins trois heures par jour de tranquillité, très agréables.
Votre oeuvre a été donc été volée au rêve?

Tout à fait. Depuis un incident dramatique de mon enfance, je n'ai plus souvenir des rêves. Je suppose que je rêve mais je n'en ai pas le souvenir.

Dans Le Retournement du gant, le recueil des entretiens que vous avez eus avec Jean-Luc Moreau, il est question d'une attaque de stukas durant la débâcle de 1940.
Ils jetaient des petites bombes reliées entre elles par des câbles qui sifflaient. Elles tombaient et boum. En fait, ce qui a tué cet enfant que j'ai vu, paraît-il, c'est un mitraillage à balles explosives. Les avions venaient à hauteur de pommier et en lançaient des giclées.

L'écriture aurait donc la fonction de remplacer le rêve?
C'est une hypothèse. On l'a évoquée en tout cas.

"Tout est fondé sur le malaise" déclare l'un de vos personnages. Par ailleurs vous présentez l'ordre social comme une "entité démente". De tels commentaires ne contredisent-ils pas l'espoir en l'avenir?
Je pars de cette idée que nous vivons dans une soupe, un méli-mélo qui est producteur de terribles malheurs mais aussi de découvertes intéressantes. Certains vont faire une soupe encore plus épaisse de la soupe première, d'autres vont essayer d'en sortir quelque chose de plus goûteux, d'intéressant, de positif. Autrement dit, c'est du chaos que peut sortir un ordre ou un plus grand désordre. C'est à l'intérieur de ce méli-mélo qu'il y a à mon avis intérêt pour un intellectuel ou un artiste -et je me crois beaucoup plus artiste qu'intellectuel- à raconter des aventures un peu extraordinaires. Petit à petit apparaissent des personnages odieux ou salvateurs mais seule la soupe existe au départ. C'est malheureux mais c'est ainsi.

Deux esprits tels que Marx et Freud sont sortis du méli-mélo. Dans L'Ange dans la machine, Delaware critique sévèrement leur postérité. Derrière les mots de Delaware trouve-t-on Frédérick Tristan?
Pour moi il y a trois personnages intéressants : Einstein, Freud et Marx. Historiquement, ils ont rempli un rôle que l'on ne peut pas discuter. Ils avaient une préhension si extraordinaire des faits historiques qu'ils les ont bouleversés. Ils ont balayé une grande partie de ce qu'il y avait avant eux et ont apporté quelque chose d'important et de nouveau.

La théologie a été balayée, notamment.
Elle ne me tient pas tellement à coeur. Elle m'amuse car c'est une bonne mécanique romanesque. Je m'intéresse aux théologies les plus compliquées comme aux aberrations de l'esprit et aux mécanismes étranges parce qu'on y découvre que l'esprit humain peut inventer des choses extraordinaires. Elles ne sont pas du tout adaptables généralement, et si elles l'ont été on les a abandonnées parce qu'on s'est aperçu que c'était à côté de la plaque. Prenons le cas de Freud et de Marx: dans les deux cas, ce sont les disciples qu'il faut craindre. Ils n'ont pas eu de vision historique, ils se sont enfoncés dans la terre qui, au lieu de les porter dans un même élan, les a au contraire piégés. On a vu ce qu'ont donné le marxisme et le freudisme. Deux propos formidablement ouverts sur l'avenir ont été dogmatisés. Les disciples de ces grands maîtres me font horreur.

C'est la faculté d'imaginer du cerveau humain qui vous fascine, la richesse des hypothèses?
Je ne conçois rien de limité. L'hypothèse peut primer en tout cas. Pas dans les faits parce que je suis assez pragmatique mais dans la fiction. Pour moi elle a une liberté suprême mais il faut voir dans quelle mesure elle devient responsable. Lorsque j'écris tout seul, ça me regarde. Je peux aller jusqu'à la démence après tout. En revanche, dès que d'autres lisent, n'y a-t-il pas une responsabilité à assumer? Dans tous mes livres, j'exerce la grande liberté de la fiction mais en prenant soin qu'il y ait à l'intérieur de cet espace de liberté la notion d'engagement et de responsabilité.

Qu'entendez-vous par responsabilité?
Si l'on est véritablement écrivain on se situe sur la pente de la nécessité de créer ou de l'urgence. Lorsque vous avez mis en branle cette nécessité, que vous avez laissé vos personnages agir, il y a un moment où il faut prendre du recul face au monstre que vous avez créé pour qu'il ne devienne pas dangereux pour d'autres. Attention, je ne veux pas dire qu'il faut l'émasculer car ce ne serait plus faire oeuvre d'artiste. Il faut avoir un esprit créateur suffisamment sain pour ne pas avoir à faire ce travail de censure, il faut être organisé soi-même dans le monde imaginaire. Ce n'est pas facile du tout. C'est une des raisons pour laquelle je fais très attention à ma façon d'être personnelle. Je ne me permets pas n'importe quoi dans la vie non pas pour des raisons morales ou éthiques mais au sens de l'oeuvre. Je me suis longtemps intéressé aux Compagnons du devoir, c'est-à-dire à des gens qui travaillent un matériau. Ce matériau est le maître de l'ouvrier. Il va lui apprendre la patience, à utiliser l'outil comme il convient. C'est la même chose pour l'écrivain qui a pour outil la plume ou le clavier. Mais son outil est double : c'est d'une part l'imaginaire et d'autre part l'écriture. Avec les deux il va devoir construire une oeuvre et ce sont ces deux choses-là qui seront ses maîtres. Je crois beaucoup à l'éthique de l'écrivain sous cet angle-là. C'est dans ce sens qu'il y a responsabilité. Si vous cassez la pierre, vous avez fait une erreur. Si vous ratez votre roman, vous avez fait une erreur.

Si l'on parle d'engagement, quel est celui de Frédérick Tristan?
Il correspond à celui de mes personnages. C'est, je crois, un humanisme lié à un refus de toutes les croyances et abstractions qui peuvent détourner l'Homme d'une liberté responsable. Prenons un exemple : vous avez les religions qui ont permis l'édification de chefs-d'oeuvre, je le reconnais, des saints et des héros. Bon, très bien, mais je pense qu'en se dogmatisant la religion devient pouvoir, concrétisation paralysante et ce faisant va ajouter du pouvoir mortifère là où il y avait liberté.

J.-L. Moreau vous range parmi les "grandes consciences du siècle". Que pensez-vous d'une comparaison de votre oeuvre avec celle d'Anatole France?
Il y a chez Anatole France un goût de l'écriture et du travail de l'écriture que je partage. Nous partageons aussi le goût du conte. Dans L'Ile aux Pingouins par exemple il raconte sous un propos amusant tout autre chose. Je partage cette façon de concevoir l'anecdote. Ce que les surréalistes ont oublié lorsqu'ils ont fustigé France, c'est qu'il a été un des premiers collaborateurs de L'Humanité. C'était un homme plus progressiste qu'on ne croit généralement.

Continuez-vous, comme vous le proposiez dans la revue Structure, de "repenser le livre"?
On est conscient de cette nécessité depuis longtemps. Chaque fois que l'on refait un roman, il faut voir autrement. On ne peut pas dire que j'ai écrit deux livres semblables. Ils peuvent s'emboîter les uns dans les autres mais j'ai toujours essayé de trouver techniquement d'autres manières.

Jusqu'à la parodie?
Je m'en défends car ce mot signifie "faire exprès pour se moquer" or je ne me suis jamais moqué.

Non, vous dynamitez...
Je dynamite le roman pour ne pas l'utiliser sous sa forme anecdotique. C'est d'ailleurs pour cette raison que les auteurs de la Nouvelle Fiction et moi-même nous passons pour des casseurs du roman bourgeois.

Une réédition actualisée des entretiens du Retournement du gant (Fayard) est annoncée pour janvier 2000.

Frédérick Tristan
L'Aube du dernier jour
et
L'Ange dans la machine

Fayard
250 et 233 pages, 120 et 98 FF

L' Ange dans la machine de Fr?d?rick Tristan

 

 

 

 

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Eric Dussert

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