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Les articles       

Bob Dylan, une biographie
de
Fran?ois Bon
Albin Michel
22.00 €


Article paru dans le N° 087
Octobre 2007

par Jean Laurenti

*

    Bob Dylan, une biographie

En s'attachant à restituer le cheminement artistique de Bob Dylan, François Bon tend un miroir aux générations qui se sont inspirées de cette figure majeure et poursuit sa réflexion sur les transformations sociales et culturelles en cours.

En vingt-cinq ans d'écriture et à peu près autant de livres, François Bon a exploré et labouré tous les champs de la prose. Des manières très diverses, mais un souci constant : que l'écriture soit au service d'une interrogation toujours réitérée des existences incarnées dans les gestes et les paroles, de la mémoire, du présent. Le monde de l'usine - celle qu'on quitte ou celle qui vous chasse - , la remontée, depuis le deuil, aux origines familiales, au territoire où on s'est construit ; ou encore l'univers carcéral, avec la misère et la violence qui l'alimentent et celles qu'il sécrète.
On voyait l'écrivain poursuivre sa plongée au coeur de l'humain, avec une prédilection pour ces lieux d'observation que sont les vies minuscules, prises dans le mouvement de l'Histoire et les bouleversements sociétaux. En 2002, changement d'objet et de focale : François Bon publiait une biographie du groupe de rock le plus ancien et le plus célèbre au monde, les Rolling Stones. Cinq ans plus tard, il récidive avec Bob Dylan. Mais l'homme ne se veut pas historien du rock pour autant. Il reste un artisan de la littérature, cherchant dans le sillage de l'artiste qu'il raconte, à " recueillir, à suffisant grossissement de microscope, ces graviers qu'on garde, et qui nous déplacent dans notre propre rapport au langage. "

Deux biographies en quelques années : les Rolling Stones en 2002 et maintenant Dylan. Ce travail est-il en train de devenir une part essentielle de votre oeuvre ?
Par essence, oui, parce que ça relève d'un travail autobiographique. Pour les Stones, on est parti de la question : qui on était, gamins de 15 ans avant mai 1968 ? C'est par là que les gens de ma génération se sont constitués, y compris dans notre itinéraire politique. Avec ce livre sur Dylan, que j'ai écrit plus vite que celui sur les Stones - à peu près un an - , il s'agissait de descendre vers ces images d'avant. Pour moi, les Stones c'est un marqueur des années 62-72 ; Dylan, c'est ce qui se passe de 58 à 63. Et les années 70, pour moi, ce serait plutôt Led Zeppelin...
Du côté de la littérature, ce qui est de l'ordre du roman ne m'intéresse pas. Faire du mime, des espèces de faux mondes qui ressembleraient au vrai... Notre littérature est beaucoup plus large que ça : les Mémoires d'outre-tombe, la Vie de Rancé de Chateaubriand, les Mémoires de Saint-Simon... C'est un registre qui m'intéresse davantage. Avec ces vies de musiciens sur lesquelles je travaille, je me sens pleinement dans la littérature.

Comment l'écrivain peut-il se trouver lui-même, en se confrontant à une personnalité comme celle de Dylan ?
Dylan n'est jamais écrasant parce qu'il fuit tout le temps. Il renvoie en permanence à une question sur la nature même de l'art. Dans un portrait d'un tel artiste, la question de l'écriture et du langage est sans arrêt posée. Pour moi, le bouquin est parti de là. Le déclencheur c'est quand j'ai appris qu'à 60 ans, pour demander sa guitare à son assistant, il disait : " Apporte-moi Rimbaud ". Les écrivains de la Beat generation, pour vivre, traduisaient de la poésie contemporaine française, Michaux, Artaud, etc. Ainsi, Dylan s'est construit avec une connaissance de cette poésie, à une époque où Artaud était encore complètement ignoré chez nous.

Pourquoi des figures comme celles de Dylan ou des Stones vous aident-elles à interroger le monde dans lequel on vit ?
Pour moi, la rupture s'est faite quand j'ai travaillé dans un centre de jeunes détenus près de Bordeaux. Il y a longtemps que je me suis dit que ce qui relève du littéraire doit être de l'ordre de l'imprévu. Je m'efforce d'être disponible pour des croisées d'écriture qui viennent et finissent par s'imposer. Daewoo, ce n'était pas un projet voulu. C'est venu comme ça ; d'abord des notes pour une pièce, puis des carnets, les entretiens fictifs qui me servaient de matériau pour le théâtre. Dylan, ce n'était pas non plus un projet ficelé... Il faut se préparer à pouvoir être embarqué sans savoir où on va. Pour Dylan, je suis resté des semaines sans rien écrire, des périodes où il était au fond, dans l'alcool, et où je n'avançais pas... Et puis il arrive des nuits où ça tombe et où on le fait.

Comment s'organise le travail sur une telle biographie ? Comment procède l'écrivain par rapport à ses autres travaux littéraires ?
La grande différence, c'est d'être obligé de transporter et d'installer le matériau documentaire. La zone de tremblement, d'obscurité, les apories de syntaxe, tout ça y sera... Mais pour que ça existe, je dois raconter. On a ça dans le cinéma aussi : entre les démarches documentaires et de fiction, il y a un grand nombre d'espaces de transition, de transgression.

Vous avez cherché à restituer le geste artistique de Dylan, en allant bien au-delà de son engagement politique. Vous vouliez contribuer à défaire ce mythe un peu réducteur ?
Il ne s'agit pas d'effacer le mythe, mais de travailler à l'intérieur. C'est-à-dire de voir empiriquement où est-ce que nous avons fabriqué nos propres légendes. L'engagement, y compris de notre côté à nous, les écrivains, c'est un vocabulaire qui n'a pas beaucoup de sens. Même dans ses phases les plus politiques, il n'a jamais prétendu que c'était une finalité... Dans ses Chroniques (publiées chez Fayard en 2005, Ndlr), Dylan donne vie à tout un univers. Sa matière, c'est peu de chose : une moto, l'intérieur d'une pièce, trois odeurs de cuisine. Il est dans cette filiation américaine de l'inscription dans le réel, au coeur de laquelle je mets Carver.

Dans la dernière partie du livre, vous évoquez le plaisir éprouvé à " ramper d'une figure du temps à l'autre ". Pouvez-vous éclairer cette image ?
Là, on est dans le plaisir de l'auteur. Un plaisir vraiment proustien. Prenons le Festival de Newport en 1963 ou 65 que j'évoque dans le livre. Les festivals, pour ma part, j'y suis allé plutôt à partir de 1970... Ma traversée de cette époque n'est pas documentée : on n'avait pas d'appareil photo, pas de téléphone, juste des petits magnétos à cassettes et deux ou trois bouquins. Par contre, quand on trouve un chapitre comme Newport 1965, on a des centaines d'images, de pistes sonores, de films de Murray Lerner, etc. Dylan, c'est une figure qui glisse, qui échappe, comme Le Savon de Ponge. Alors plus, on met d'éléments matériels autour ou en amont, plus on a de chances que ce petit glissement devienne concret.

Pourquoi avoir consacré l'essentiel du livre aux premières années de l'artiste Dylan ? Ce qu'il fait après les années soixante vous importe moins ?
Scorsese achève son film consacré à Dylan, No direction home, à l'année 1966. C'est vrai que dans cette période entre 62 et 65, tout lui tombe dessus. C'est le moment où un monde se fracture et met tout le poids symbolique sur une figure très frêle, celle d'un gamin hyper agité, nerveux, qui fume tout le temps et à la limite chante plus mal que les autres... Ils étaient très nombreux à avoir des guitares de trois sous en main... mais pourquoi est-ce untel qui catalyse toute cette symbolique et pas un autre ? C'était important pour moi de narrer avec précision les périodes de panne sèche, l'impossibilité où il était quelquefois. Ensuite il aura des moments de réussite, comme ce qu'il a fait avec Daniel Lanois, des plantages comme sa période évangélique... Mais ce seront des enjeux qui le concernent lui et je ne vois plus d'interconnexions avec notre propre questionnement sur le monde. Par exemple, la littérature était absente de ces périodes...

Avez-vous eu le sentiment, quelquefois, que le personnage vous échappait ? Que vous ne le compreniez plus ?
On n'est jamais sûr de le saisir, quel que soit le moment. C'est peut-être pour ça que le Dylan des années quatre-vingt, je ne le comprends pas : qu'est-ce qui fait qu'il se contraint depuis cette époque à cent vingt concerts par an tout autour du monde ? Il a dix-sept maisons, vit comme un clochard dans son palais californien... En même temps, dans la moindre interview, cette proclamation : ceci est mon portrait d'artiste. Ce que je suis ne vous appartient pas.

Le livre commence avec cette phrase : " C'est soi-même qu'on cherche. " Robert Zimmerman refuse de travailler dans l'entreprise familiale d'électroménager, quitte très jeune le pays minier où vit sa famille. Vous-même avez quitté le travail en usine pour vous consacrer à l'écriture...
Mais des millions de mômes à cette époque se sont éloignés du pays natal, de leur petit bled pour les études, le boulot, etc. Il y a une expression aux États-Unis qui est " I don't do roots ". Dylan a passé sa jeunesse dans une ville qui n'a pas quarante ans quand il naît. C'est intéressant cette question du présent, celle d'un territoire qu'on n'aborde que dans le présent...
Dans les livres sur Dylan, il est souvent question de son enracinement, de la bar-mitsva, des camps de scouts juifs où il apprend à jouer de la guitare, chante avec des copains... Mais il y aura de sa part une négation de tout ce côté religieux. À la fac, tous ses copains sont des juifs athées. Il n'est jamais allé à Odessa, la ville dont sa famille est originaire.

En même temps qu'il s'éloigne des siens (il se dira même orphelin, s'inventera une longue errance sur les routes du Sud), il va s'identifier à une figure majeure de la folk music américaine, celle de Woody Guthrie. Que représente-t-il pour les jeunes artistes de cette époque ?
Il y avait un paradoxe dans la culture de la folk music américaine : on interprétait des vieilles ballades anglaises ou irlandaises... Mais pour les jeunes gars dont les grands-mères parlaient yiddish, qu'est-ce que ça pouvait représenter ? Guthrie, c'est celui qui se déplace toujours, qui va sur les champs de coton, qui va chanter pour les ouvriers en grève. Avec Woody Guthrie, on a donc une figure, non pas politique, de la révolte, mais du chanteur : celui qui donne une aura à ce moment de la transgression, de la révolte. Pour Dylan, c'est une figure de père, bien sûr. Mais c'est aussi, à son arrivée à New York, un moyen d'émerger plus vite que les autres, grâce au clan Guthrie...

Il y a ces rapports complexes de Dylan avec les autres, notamment ses musiciens : il refuse de leur parler, les fait lambiner dans le studio, puis les convoque, ne communique avec eux que par le biais d'un intermédiaire... Est-ce du mépris, de la tyrannie ?
C'est le mystère Dylan ; il y a tout à la fois. C'est quelqu'un qui a utilisé de façon volontaire la mutité. Ne pas parler a été une stratégie et en même temps, il met sur la place publique une trouille comme rarement on en voit. Il se dit que c'est à l'endroit où il a peur, où il est le plus en désarroi, y compris au coeur de son art, qu'il a une chance de trouver une porte de passage. La question c'est : comment amener les autres à cet endroit-là ?

En 1966, lors de ses concerts, il remonte chaque soir sur scène en sachant qu'il va être sifflé, hué par le public qui lui reproche d'avoir électrifié sa musique...
Mais lui, face à cette hostilité, il dira : c'est la musique qu'on doit faire... Je ne chante pas pour un public. Et ça interroge aussi nos propres travaux d'écriture, notre rapport à ça. Pour qui écrit-on ?

Bob Dylan
Une biographie

François Bon
Albin Michel
486 pages, 22 e

 Bob Dylan, une biographie de Fran?ois Bon

 

 

 

 

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