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Les articles       

Entrée de secours
de
Fred Deux
Temps qu’il fait (Le)
23.00 €


Article paru dans le N° 084

par Jérôme Goude

*

    Entrée de secours

Imbriquant méditations esthétiques, fragments mnésiques, rêves et sensations, " Entrée de secours " de Fred Deux épouse les courbes et glane les bris d'une parole en souffrance.

À Marseille, deux événements apparemment anodins vont infléchir la trajectoire par trop définie de Fred Deux : l'apparition inopinée d'un rat et l'oeuvre de Paul Klee. La découverte du peintre suisse est en effet à l'origine des taches dans l'opacité organique desquelles Fred Deux fourrage encore. Le rat, convoqué en maintes occurrences dans l'ensemble de son oeuvre, quelle qu'elle soit, littéraire ou picturale, constitue l'une des métaphores obsédantes majeures de l'auteur. Sur le port maritime marseillais, la vision quasi hallucinatoire de cet intrus projette le jeune adulte loin en arrière : dans la cave exiguë et spartiate où l'enfant logeait avec père, mère et grand-mère. Du creux de cette cave néantisante, comme du vide de la tache, ressurgit pêle-mêle tout ce autour de quoi l'oeuvre à venir va graviter.
En ce sens, Entrée de secours s'inscrit dans la continuité des textes antérieurs. Fred Deux (né en 1924) y recherche encore une parole souterraine qui se refuse et qu'il pourchasse " comme si c'était un rat ". Depuis le court texte intitulé " Les rats ", sorte de canevas de La Gana (1958), premier roman devenu culte, le magma biographique n'a cessé de se consumer. Enkysté de rêves d'angoisse et émaillé de traits aphoristiques, Entrée de secours est un objet composite, à la fois éprouvant et magnétique. S'y exprime l'incurable douleur d'un homme rare voué au " labeur de concierge " et ayant toujours refusé de céder à la gloriole des artistes qui " s'honorent, plastronnent ".
Il aura fallu force détours pour arriver à La Châtre, petite ville berrichonne où Fred Deux et Cécile Reims vivent depuis 1985. La maison est chaleureuse, l'émotion palpable partout.

La figure de l'oncle paternel occupe une place centrale dans l'ensemble de votre oeuvre. À quoi cela tient-il ?
Le suicide d'Édouard m'a marqué à vie. Il y eut le coup de feu. L'appel de l'oncle. Une porte s'est ouverte sur la mort. Du même coup, une porte s'est fermée pour moi. J'ai traîné ça pendant dix ans. Là, il avait écrit une grande page ! Ce qu'il faisait, c'était me tuer. Il ne le voulait pas bien sûr. Pourquoi il a fait ça ? Il avait déjà essayé en sautant d'un pont et en avalant deux bouteilles d'eau de javel. Il était fada. Mais si être un homme, c'est être fada comme il l'était, c'est merveilleux. Quand je suis revenu à la cave à l'âge de 12 ans, j'avais envie de rien faire. Je copiais un peu l'oncle qu'a jamais rien fait (rires). D'ailleurs, j'ai longtemps cru que c'était ça être poète. Une bonne m'avait donné un livre où il y avait des poèmes. Ça et la spontanéité violente de l'oncle m'ont amené à penser des années durant qu'il était poète. Le pylône de difficultés, c'est la mort de l'oncle et la maladie. Il y avait deux problèmes en moi. L'un tuberculeux, l'autre nerveux.

Vous dites par ailleurs de l'oncle qu'il est votre " suicidé ". Cela renvoie-t-il au Van Gogh le suicidé de la société d'Antonin Artaud ?
Oui, bien sûr. Et il a fallu que j'attende dix, quinze ans, pour faire le lien. Artaud, je ne l'ai pas connu au sens où c'était à l'époque impossible de le connaître vraiment. Il était déjà très malade. Lors du fameux enregistrement au Vieux-Colombier, j'étais là. J'ai assisté à ça. À ce cri qu'il poussait jusqu'à l'épuisement, l'effondrement. Un type génial labouré par la souffrance.

La tuberculose explique-t-elle le fait que vous ayiez arrêté l'école très tôt et travaillé à l'usine ?
La tuberculose, c'était la maladie de la mère. Enfant, on aurait dû m'isoler, mais on ne pouvait pas faire autrement que dormir dans le même lit. Un jour, à l'école, j'ai entendu dire : " Il est tutu ! " Le tutu, c'était le mot vulgaire qu'on utilisait dans le milieu ouvrier pour parler de la tuberculose. On n'avait pas réellement conscience de ce que c'était. J'étais envahi par des cauchemars le jour comme la nuit. Au point qu'à l'école je n'entendais plus ce qui se disait. À cause du préventorium, j'ai arrêté l'école. Et aussi parce que ça ne marchait pas du tout. On employait beaucoup les jeunes adolescents à l'époque pour faire n'importe quoi. J'ai donc fait plein de petits boulots qui me permettaient de ramener de l'argent à ma mère. Mon père, qui était soldat et blessé en 40, on ne l'a pas revu pendant deux ans et demi. Il était quelque part dans un hôpital. On le croyait mort. C'était donc moi qui faisais tourner la cave. J'ai beaucoup balayé dans ma vie. Je faisais le ménage dans l'immeuble. Je faisais les cuivres. J'adore ça, les cuivres. Et ma mère m'encouragea à entrer chez Renault, là où mon père avait travaillé pendant vingt ans. Mais l'idée d'utiliser le nom de mon père ne me plaisait pas. J'ai donc trouvé une autre usine. Je suis entré à l'usine Farman de Suresnes en tant qu'électricien de nuit. Il y eut les déplacements et la limaille. Beaucoup de limaille. J'ai, par la suite, intégré le groupe de résistance F.T.P. de cette usine. C'est là-dedans que les nazis travaillaient à la construction de bombardiers.

À partir de 44, vous rejoignez des maquisards. Engagé dans les Goums marocains, vous multipliez les campagnes, acceptez un poste dans le Rif marocain et finissez par vous installer à Marseille...
Oui, j'ai fait la guerre et je suis rentré en Allemagne. J'avais signé pour cinq ans avec l'armée. Comme ça n'allait pas assez vite, j'ai laissé tomber avant. Ce n'est pas très intéressant, la guerre, mais il le fallait. Il fallait aller jusqu'au bout de l'engagement. Et c'était pas simple : je n'avais à l'époque que 18 ans et demi. Dans l'intervalle, entre le retour d'Allemagne et le Maroc, j'ai rencontré une Marseillaise, Simone Clary. Elle finira par me mettre le grappin dessus et deviendra ma première épouse. Comme je n'avais pas de boulot, je me suis fait choper.

Dans Entrée de secours, la librairie Clary est assimilée à une " greffe ", une " bouture suspecte ". La rencontre de Georgette Fouquet et le groupe des Cahiers du Sud ont-ils joué un rôle essentiel dans votre formation littéraire ?
Pour ce qui est de ma rencontre avec les Cahiers du Sud pour lesquels le merveilleux Jean Cassou a écrit, c'est arrivé à la fin de ma vie à Marseille, par le biais d'une exposition. Quant à Georgette, elle a effectivement été un personnage important. Elle a pris un ascendant sur moi. Elle corrigeait toutes les fautes que je faisais. J'avais peur des livres. En fait, j'ai eu une chance formidable : la librairie a été une période de grand nettoyage pour moi. Ce fut le temps de la découverte de merveilles. Je n'ai lu au début que des petits morceaux qui se sont ramifiés pour former une immense greffe. Ce qui a été le plus déterminant, c'est la découverte de l'oeuvre de Blaise Cendrars. Je l'ai lu et lui ai adressé une lettre. Un jour, à la librairie, un homme demande à me voir. C'était Cendrars...

Vous tombez sur un catalogue de Paul Klee. Cet événement est décisif. Vous peignez vos premières taches. Pouvez-vous en dire davantage sur ces taches ?

Une tache, c'est très proche d'un corps. Ou d'une portion de corps qu'on perd. D'un bout de corps. Il n'y a pas de technique pour faire ça. Les taches, ça pourrait aussi être comme ces taches qu'on se fait dans le froc (rires). Une fois la tache faite, j'ajoute de l'encre dessus avec un porte-plume. Au début, je les faisais avec de la peinture pour bicyclette et les impressions avec des pans de tissu. Elles ont suscité l'intérêt de Karl Flinker. J'ai toujours détesté les hommes élégants ; mais cet homme-là avait une superbe élégance. Chaque fois qu'il venait sur la Côte, il restait une journée entière à Marseille pour voir comment avançait mon travail. Au même moment, à la librairie, je faisais une double commande : un livre pour la librairie et un autre pour moi, sous un faux nom. J'ai fait ça jusqu'à ce que je me fasse pincer. Je restais très tard la nuit, à lire, à découvrir peintres et écrivains. J'avais des petits carnets partout dans les poches pour noter tout ce qui me passait par la tête. Ça, c'est resté.

À Paris, vous participez à certaines réunions surréalistes. Pourquoi n'avoir pu totalement adhérer à ce mouvement ?
En fait, à Marseille, on formait un groupe de mordus du surréalisme. J'avais moi-même fait la découverte sidérante de l'oeuvre de Breton à la librairie Clary. Nous avons écrit une lettre anonyme pour dire à Breton que nous existions et que nous nous asseyions à l'endroit même où il s'installait avant son exil américain. Une fois à Paris, c'est Flinker qui me trouve une chambre. Je participe alors à certaines réunions surréalistes. Mais très vite, j'ai cru voir, j'ai su, qu'une partie du groupe insupportait certains. Ils sont venus un jour chez moi, dans la petite chambre. Ils ont regardé ma bibliothèque sans plus se soucier de ma présence. Et ça, n'être rien pour l'Autre, c'est rédhibitoire.

Vous écrivez vos premiers livres sous le pseudonyme de Jean Douassot. Pour annoncer sa mort symbolique dans Noeud coulant en 1979. Pourquoi avoir choisi un pseudo ?
En fait, je voulais transformer le nom de Deux en écriture cyrillique. Ce n'est pas moi qui ai trouvé le pseudonyme pour La Gana. C'est l'éditeur Julliard qui, apprenant que j'avais fait quelques expositions, trouvait qu'il n'y avait pas place pour la confusion du graphisme et de l'écriture. Il voulait scinder ça : il me fallait avoir un nom en tant que dessinateur, puis un autre en tant qu'écrivain. C'est vrai que c'est très distinct : l'un trace des traits pendant que l'autre trace des mots (rires). Ça ne tient pas. C'est purement con. Était-ce une coquetterie de Julliard ? Je ne pense pas. En tout cas, c'était l'idée d'un éditeur qui ne voulait pas que coexistent deux impulsions dans la même personne. Idée d'artiste. Bref, maintenant c'est fini. En 1990, André Dimanche a republié le texte avec mon nom et personne n'a tiqué.

D'un côté, il y a vos textes dits autobiographiques, La Gana, Sens inverse, La Perruque et Noeud coulant ; de l'autre, les journaux intimes, Gris, Continuum et Entrée de secours. Faites-vous une distinction entre ces deux traitements de la matière mnésique ?
Quelle est la différence visible entre l'un et l'autre, c'est assez difficile à définir, non ? D'une certaine manière, même La Gana, dans la remontée de la remémoration, relève de l'écriture journalière. Mais il est vrai qu'il y a une différence subtile entre le projet romanesque et l'écriture au jour le jour.
Au commencement, il y eut cette recherche inavouée dans l'écriture, comme pour les taches d'ailleurs. Dans l'écriture quotidienne, au contraire, je sens qu'il y a absence de vouloir. J'ai essayé d'échapper au vouloir-écrire. J'ai toujours peur que l'oeuvre vienne d'une force exigeante, un peu dévoratrice. Et ce au désarroi d'être tenté de faire. De vouloir-faire.

Bric-à-brac de la pensée d'un homme en marche, Entrée de secours n'est ni un journal linéaire ni une stricte autobiographie. Diriez-vous de votre écriture qu'elle est hybride ?
Oui, mais l'écriture est tout le temps hybride. L'écriture n'accepterait pas jusqu'au bout de ne pas se fournir du tout-ce-qui-vient quand on est dedans. C'est le fracas. Et c'est ça, le crayon, le pinceau. C'est nécessaire. Quand je mets les pieds dans un dessin, je tourne un peu le dos à l'écriture. Même si je prends des notes que je ne lis pas et dont je ne ferai jamais rien.

Activité scripturale et activité picturale sont donc coextensives ?
Il y a toujours une feuille blanche que je mets sous ma main pour ne pas salir le dessin avec le carbone du crayon. Mais c'est aussi pour pouvoir obéir dans le dessin à quelque chose qui est venu qui est de l'ordre de l'écriture. Il ne faut pas trop en dire, sinon le dessin s'arrête. En dire suffisamment pour le retenir et reconnaître ce qui vient. Seulement quelques mots, des mots rares, et que j'ai sous la main tout en continuant à pousser mes traits. Comme si je voulais me blesser un peu, compliquer les choses. Souvent, quand je me lève pour pisser, je prends des notes dans l'urgence de ne pas perdre. J'ai une mémoire qui me joue des tours de clown.

Est-ce que cette prise de notes nécessite un travail de restructuration ?
Je vais répondre oui et son contraire. Je suis à l'aise (je suis rarement à l'aise) quand le livre est lancé. Je sais que j'en ai pour des années. Il y a un entassement de choses écrites que je ne regarde quasiment plus. Sauf de temps en temps, une descente folle là-dedans, pour voir qu'est-ce qui est passé. Qu'est qui est passé dans ce livre-là qui a suinté d'un autre. Mais il ne faut pas toucher à ça. C'est le feu.
J'ai connu Henry Miller. Je lui ai demandé s'il avait des textes qu'il avait crachés et sur lesquels il revenait. Il m'a dit qu'il relisait tout ça de façon très superficielle. Quand j'avance, il manque toujours quelque chose. J'évite les grands plongeons dans le tas et boucle tout. Le dessin devient alors très utile. C'est comme une source purificatrice.

Vous multipliez les métaphores rurales du travail. Être au travail, être travaillé, être en souffrance, est-ce la même chose pour vous ?
Oui, je les soude. Le travail est comme un sacerdoce, une prière qui demande. Mes journées s'organisent brutalement. Du matin jusqu'à midi et de 14 heures jusqu'à 20 heures. Tout est tellement grave quand on est sur sa table. C'est la préparation du ça-va-venir qui n'est pas paisible mais qui conduit vers une paix à un moment. Parfois des heures, des jours, ça ne vient pas. Il ne faut donc pas laisser de trace. Parce que si on laisse une trace et que ce n'est pas venu, il va falloir remonter par-dessus pour retrouver le fil qu'on a cassé. Je ne proclame pas la souffrance. Je suis souffrant. Et l'écriture se plante dans la souffrance.

" C'est la proie en moi qui me guette ", dites-vous : l'écriture implique-t-elle ce postulat paradoxal ?
Il y a plus de méthode dans l'écriture. Il faut faire soumission comme ma chienne Douchka. S'avouer non pas vaincu, mais pas vainqueur. C'est l'écriture qui maîtrise celui qui a cru être maître. Les mots sont maîtres. Puis l'écriture met en danger. C'est comme des paroles. Elle fait souvent toucher à des choses insensées. Je n'ai jamais touché à ce dont je touche qu'à un moment précis de l'écriture où ça devient comme un brouillon, comme une menace. Il y a beaucoup de menace dans l'écriture. Ça touche au coeur de l'être. Il y a de véritables chutes quand on écrit. On arrive à une extrémité violente contre soi-même qui stupéfie. On accède alors à une fragilité qu'on ne soupçonnait pas être encore présente en nous. Tandis qu'avec le dessin, on caracole.

L'art ressortirait-il d'une lutte permanente ?
C'est un combat entre moi et moi, avec des très grandes envies d'arrêter. Et c'est fou ce que le corps a pris comme relais en me laissant entrer dans des états dits dépressifs. Au fond, je suis arrivé là comme un ouvrier devenu soldat. J'ai toujours traîné avec moi les gestes de l'usine. Je me suis toujours senti sous surveillance. En plus, j'avais cette langue qui me collait aux fesses. Je n'ai jamais pu me défaire complètement de cette présence insistante de ce que j'ai traversé et du passé de mes propres parents.

L'artiste serait-il plus exposé au verdict de la honte ?
Une grosse charge de honte... Moi, je n'aboutirai pas. Si on développait, et que je fouille, devant moi-même j'ai honte. Et j'aurais plus honte encore si tout ce que j'ai écrit avait été mis à la lumière. Maintenant la honte fait des allers-retours. Ou bien j'arrête tout. Mais pourquoi ? Ou bien je continue...

Vous établissez une troublante analogie entre la baïonnette de votre père et la lame de rasoir qui vous sert à dessiner. Toute création relève-t-elle d'un meurtre symbolique ?
J'en ai peur, oui. Voilà, j'ai répondu là, je crois...
Ça fait trente ans que je manipule, que je tripote, enfin c'est... En ayant tant malaxé, j'ai acquis un fond de peurs. J'ai assez souvent cette crainte de me tromper car ce sont des mots violents qui me viennent. Ça peut tuer quand même, les mots.

Ce rituel le concevez-vous tel que le concevait Georges Bataille ?
Bataille était si volcaniquement puissant. Je l'ai rencontré. J'ai eu honte de l'avoir fait venir chez moi. J'ai eu envie de m'excuser. Lui aussi. Je l'ai cru.

Dans Entrée de secours, il est question de l'antisémitisme et de la Shoah : évocation de jeunes filles portant l'étoile jaune, allusion au film Sobibor. Il y a aussi ces deux tableaux, Les Milç et Les Rems, que vous avez consacrés à la mémoire des familles de votre femme...
La mère de Cécile est morte en la mettant au monde. Cécile est alors retournée dans un village lituanien, dans sa famille. Son père étant devenu neurasthénique, il ne pouvait pas s'occuper de sa fille. Là-bas, au moment de la guerre, ils tuaient les gens sur place. Une majeure partie de la famille de Cécile a péri de cette manière. D'où ces deux tableaux que vous évoquez. Quant à moi, j'ai fait partie de ceux qui, avec les Américains, ont découvert l'horreur des camps de concentration nazis.

Lacoux, Le Couzat, La Châtre : pour vous et Cécile Reims, les lieux, leur nom, semblent primordiaux...
Pour moi, ça l'a toujours été. Quant à Cécile, j'ai fait naître ça chez elle. Parce que pendant deux ans et demi elle a été initiée au Kibboutz. Pour nous, il y a l'importance du moment où nous découvrons ces lieux, puis celle du moment où nous les habillons. À l'extérieur, il y a comme la recherche d'une espèce de satisfaction abrupte. En marchant dans la campagne, on peut écrire. Il y a une sorte de fécondation. Mais il ne reste rien de tout ça. C'est un travail en amont qui appelle un effacement. C'est comme des copeaux. J'ai beaucoup aimé les copeaux. Je rabotais de façon compulsive. Quand le bout de bois descendait, il n'y avait plus rien. Je ramenais les copeaux sur le bord de la cheminée, là. C'était rien.

De même, votre aménagement intérieur semble être très délimité, les espaces distincts ?
En effet, j'ai deux pièces à l'étage, puis la poustinia à l'extérieur. Je n'écris pas dans la poustinia. Les livres qui y sont sont des livres au rebut. C'est le lieu du combat qui déchire. En bas, ça bastonne sec. C'est le combat avec la matière, l'écartèlement, le travail contre la forme. Puis le bas vient en haut : je monte ça à l'étage, laisse sécher et observe. Ça s'élève et vit. Le dessin et le livre se font parfois à la même table. Quelquefois il y a l'autre table qui me reçoit. Car j'ai besoin de m'écarter de quelque chose que je suis en train de finir.

Puis il y a cette passion pour les objets d'arts, venus d'ailleurs, d'Océanie, d'Afrique...
D'objets qui deviennent des objets d'art. Je les transforme un peu. Certains étaient à la limite de leur vie. C'est le cas de la statue Ibo qui est exposée au musée de l'Hospice Saint-Roch à Issoudun et que vous pouvez voir dans Une vie. L'Ibo était rongé par les termites. Je l'ai soigné. Les termites sont morts dedans. Ils sont chez eux ; ils ont une sépulture. Ensuite, j'ai mis un cordelier qui servait à tenir les charrettes de foin autour de la poitrine pour le soutenir. Les bras tombaient. Tous ces objets dont l'essentiel est exposé désormais au musée d'Issoudun provenaient de Lacoux où, avec Cécile et des associés, on a monté un petit centre d'art. Tout ça m'est tombé dessus : l'art africain, primitif, les masques...

Dans vos textes, il y a comme un retour constant à l'énoncé parental. Déjà, l'enfant transforme un " Si tu veux, tu peux " de la mère en " Si tu veux, tu pues. " Votre écriture procède-t-elle d'une torsion de la langue ?
Oui, constamment. J'ai gardé longtemps les expressions de mon père et de mon oncle. Puis tout ça c'est décapé progressivement. Même le monde des adultes était tordu. En parlant de l'usine comme on parle de l'église par exemple, il ne pouvait pas s'empêcher d'inventer une langue. Et on s'y retrouvait tous, moi y compris qui poussait au milieu de ça. On se retrouvait sur les torsions qu'il fallait qu'on fasse rentrer dans notre vie. À partir de là, c'était notre vie. Mon père était très militant. Lors des réunions dans la cave, une partie parlait une langue tout autre. Il fallait alors les encourager à se glisser dans notre langue. C'était donc une langue tordue. La cave, c'était le lieu de la fermentation de la langue. Il y avait un apprentissage continu pour connaître l'Autre. Ce qui explique peut-être que, dans Entrée de secours je reprenne et déplie, des petits morceaux de parole. Pendant La Gana, j'ai même freiné. Maurice Nadeau m'a dit que, par endroits, l'argotisme était de trop. Il a donc un peu nettoyé tout ça. Mais j'aime bien, aujourd'hui encore, rencontrer quelqu'un qui jacte comme avant.

Bach, Beethoven et Mozart : la musique classique est-elle une compagne nécessaire à toute gestation ?
Oui. Et ça, c'est Cécile. Elle a récupéré un tourne-disque chez son père et m'a offert mon premier vinyle : une sonate pour clavecin de Bach. Allongé sur le lit, j'ai écouté. C'était mon premier disque. Je ne savais pas qu'on pouvait acheter ça. Nous l'avons écouté toute l'après-midi. C'est fou ce qu'on a pu pleurer et chantonner en écoutant ça, Cécile et moi. Le vieux Bach, c'est énorme ce qu'il m'a fait comme bien. C'est le premier qui m'a touché comme ça. C'est le vice, mais le beau vice. Bien avant cela, il y eut l'oncle et son banjo. Le banjo dont je parle dans La Gana. Il ne savait pas en jouer et c'était beau. Il faisait la branlette et tournait les yeux (rires).

Vous énoncez ceci que vous avez été très tôt initié à l'" école de l'attente, où l'on reste dehors, sans piétiner. " Ceci explique-t-il votre opiniâtre disposition à l'attente dans le travail ?
Vous savez, l'ouvrier est très gourmand. C'est même un peu à cause de ça qu'il devient alcoolique. S'il en a pris l'habitude, il va exiger sa ration. C'est une blessure. La pratique de l'art est liée à ce que j'appelle l'" alcool de l'assiduité " dans Entrée de secours. Moi, ce dont j'ai besoin, aujourd'hui encore, c'est préparation et attente. La préparation : me lever, me laver complètement, me changer au point qu'on croit que je vais à un mariage. Quant à l'attente, on n'est pas loin de croire que ça pourrait être sacré. C'est l'inconscient qui est aussi un inconnu. De l'attente, surgit quelque chose, taches, mots ou traits, qui est comme un blessé qu'il faut accompagner. Je suis donc très gourmand, très exigeant. Être devenu artiste, ça existe. On le sent bien ; on a plus de pouls. Quelque chose d'autre a pris la place. On a vraiment la tête en bas.

Entrée
de secours

Fred Deux
Le Temps qu'il fait
221 pages, 23 e

 Entrée de secours de Fred Deux

 

 

 

 

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Jérôme Goude

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